Antonio Colom Pons
“La mano que escribe es más bien una mano que hurga en el lenguaje
que falta, que avanza a tientas hacia el lenguaje que sobrevive, que se crispa,
se exaspera, que lo mendiga en la punta de los dedos”.
Pascal Quignard
Wilde, Foucault y Lacan es el anterior trabajo
presentado en este espacio y también el que me llevó a interrogarme y a toparme
con el concepto de “autor”. Nadie discutirá que los tres son autores ya que los
tres, al menos en nuestra sociedad, siguen las normativas asociadas a los
llamados “derechos de autor”.
Tanto Lacan como Freud, a
parte de ser considerados como psicoanalistas, también fueron autores de una
extensa obra escrita y publicada que
continúa reeditándose una y otra vez, pese a sus detractores. Y es
concretamente en relación al autor y su producto, lo que intentaré desarrollar
a continuación, volviendo a la teoría analítica, y en concreto a la obra de
Freud y Lacan con el concepto de “autor” tal como lo construye Foucault en su
conferencia “¿Qué es un autor?” de 1969, contemporánea del Seminario de Lacan “De un Otro al otro”.
De entrada conviene situar
que el concepto de “autor” no es un concepto de la clínica psicoanalítica,
entre otras cosas porque ya en Freud encontramos que “el talento artístico no
es analizable” (Dostoievski y el
parricidio, 1927). En sus Tres ensayos de teoría sexual (1901-05),
separa tanto la creación como la sublimación de lo que es propiamente el
retorno de lo reprimido emergente en la sintomatología neurótica, por lo que
podemos decir que ni la creación ni la sublimación son síntomas. No son
fenómenos clínicos. Ahora bien, desde sus inicios, ambos conceptos están
vinculados con el inconsciente: son fenómenos del inconsciente, son fenómenos
vinculados con las fantasías inconscientes o con las ensoñaciones diurnas.
“La sublimación se
caracteriza por un cambio o en los objetos o en la libido, que no se realiza
por medio del retorno de lo reprimido, que no se hace sintomáticamente,
indirectamente, sino directamente.” (Freud en Tres ensayos...).
Sin embargo, a mí,
concretamente, el término “autor” me ha permitido una cierta ordenación del
material analítico relacionado con la creación y con la sublimación, ya que sin
duda creación y autor son términos que conjugan: siempre que hay creación hay
sublimación; sin embargo, la sublimación sólo conjuga con “autor” cuando hay creación
de por medio. Y es que la sublimación no implica necesariamente creación.
“El verdadero artista sabe
dar a sus sueños diurnos una forma que los despoja de aquel carácter personal
que pudiera desagradar a los extraños y los hace susceptibles de constituir una
fuente de goce para los demás” (Lecciones
introductorias al psicoanálisis, lección XXIII).
Podemos decir pues, que desde
Freud, en psicoanálisis, la satisfacción que las personas experimentan frente a
un producto artístico es el efecto de la transmisión de un goce por parte del
artista, el cual en el acto mismo de creación “materializa” parte de su propio
goce fantasmático, sólo que con la característica de que propiamente el
“carácter personal” no se presenta a nivel de lo producido. Es más, y tal como
apunta Freud, en el intento de interpretar el contenido artístico con la
subjetividad del artista, Freud es muy preciso diciendo que la posición del
artista será idéntica a lo que es su desarrollo en el texto La denegación. El artista niega tajantemente
tal vinculación; valga como ejemplo el libro de Balthus, Memorias.
Si sitúo la creación como un
fenómeno psíquico es porque, desde Freud, la creación supone la producción de
un material que proviene directamente del inconsciente del artista, sin que medie
la represión y frente al cual, al igual que en la negación en la que hallamos
un cierto levantamiento de la represión, hay un afloramiento de cierto material
inconsciente que se acompaña de la negación del mismo.
Atendiendo a la definición
más comúnmente empleada de sublimación como aquella satisfacción resultante de
dar un fin no sexual de la libido, hallamos que, para la inmensa mayoría de
individuos sensibles al fenómeno artístico, la satisfacción efecto de la
sublimación es mediante un objeto, digamos que prestado por una producción
ajena a nosotros mismos. Es decir que se suele sublimar con objetos de los que
particularmente no somos autores, si es que no somos artistas en proceso
creativo.
Por otro lado, también para
Freud hay sublimación en la actividad profesional cuando ésta brinda una
satisfacción personal al que la desempeña, por lo que en lo que atañe a la
satisfacción experimentada, podemos decir que, en Freud, o se da por la vía de
la sexualidad o se da por la vía de la sublimación y ambas están conectadas con
el fantaseo. La satisfacción no existe sin fantasía. Y también tengamos en
cuenta, tal como argumenta en El creador
literario y el fantaseo la proximidad entre el juego infantil y el acto
creativo ya que ambos son formas directas de materialización de las fantasías.
De cualquier forma, quisiera
enfatizar que Freud vincula más tajantemente el acto creativo con las
ensoñaciones diurnas y con el juego infantil que con las fantasías
inconscientes del creativo.
Dejo al margen la conceptualización
freudiana en relación al síntoma, en la que para Freud también hay satisfacción
aunque “satisfacción que no puede ser sentida como tal”, ya que no es objetivo
de este trabajo entrar en la clínica del síntoma, sino más bien revisar algunos
conceptos vinculados con el inconsciente, pero que suelen quedar al margen del
quehacer clínico, aunque en ocasiones inciden sobre el mismo...
Del lado de Lacan y en su
“retorno a Freud” cabe destacar el magnífico y esclarecedor recorrido en
relación tanto a la creación, como a la sublimación que realiza en su Seminario sobre la ética en psicoanálisis
y en donde enfatiza fundamentalmente la construcción freudiana sobre tales
conceptos tal como aparecen en el Proyecto
de una psicología para neurólogos, texto no publicado en vida de Freud.
No obstante y pese a que
Lacan incide, a partir de la lectura de este texto, en la estructura del objeto
artístico, sin desatender la vinculación tanto de la creación como de la
sublimación con el fantasma, desearía volver al texto sobre Margerite Duras en
el que, quizás, añade una particularidad al concepto de autor. Dice Lacan
refiriéndose a la novela El rapto de Lol
V. Stein de esta autora: “Reconozco esto en El rapto de Lol V. Stein, en el que Marguerite Duras evidencia
saber sin mí lo que yo enseño”.
Me parece pertinente tener
presente este comentario de Lacan, ya que introduce una pequeña distinción en
relación a los artistas tal como se presentaban en la obra de Freud. En este
comentario Lacan supone una distinción entre lo que podían ser los artistas que
simplemente plasman lúdicamente sus propias fantasías y algunos que en la
estructura misma de la obra producida evidencian un saber sobre la dinámica
misma del inconsciente. Añadiré el matiz que tal distinción estaría vinculada
más con el producto artístico en sí que con el acto creativo.
Y también antes de adentrarme
en lo expuesto en el Seminario “La
ética”, desearía detenerme en algunos aspectos que Agamben aporta al campo del
arte en su libro El hombre sin contenido
y que pienso que son un excelente complemento para lo aportado por Freud y por
Lacan.
En lo que supone su
desarrollo sobre la producción artística, pienso que hay fundamentalmente dos
aspectos que merecen mencionarse:
1ª: Para Agamben, el destino
del arte en nuestro tiempo es inseparable del sentido de la actividad creativa
y en concreto del “hacer” del hombre en su conjunto. Destaca cómo en la
actualidad todo el hacer del hombre es “práctica”, es decir, “manifestación de
una voluntad productora de un efecto concreto”. Sin embargo y en lo que es la
utilización de la etimología como útil de trabajo por parte de este autor, nos
vuelve a situar en la antigua Grecia en donde hallamos la distinción entre poiesis y praxis.
“Mientras que en el centro de la praxis estaba la idea de voluntad que se
expresa inmediatamente en la acción, la experiencia que estaba en el centro de
la poiesis era la pro-ducción hacia
la presencia, es decir, el hecho de que, en ella, algo pasase del no-ser al
ser, de la ocultación a la plena luz de la obra. El carácter esencial de la poiesis no estaba en su aspecto de
proceso práctico, voluntario, sino en ser una forma de la verdad, entendida
como des-velamiento”.
“Por lo que respecta a la
obra de arte, lo que para los griegos era la esencia de la obra, era el hecho
de que algo llegase al ser desde el no-ser, abriendo así el espacio de la
verdad” (sic).
Y es en el salto a Roma, con
la aparición del latín, en donde esta distinción se pierde: poiesis es traducida por agere, cuyo significado es la
producción voluntaria de un efecto. El hacer del hombre en el que en latín se
añade la significación cristiana al mismo, conlleva para Agamben la
imposibilidad de distinguir entre poiesis
y praxis. “La experiencia central
de la poiesis, la pro-ducción hacia la presencia, cede ahora su sitio a la
consideración del ‘cómo’, o sea, al proceso a través del cual se ha producido
el objeto”.
2º Es imprescindible no dejar
de lado lo que Agamben sitúa como “condición particular de las obras de arte”,
tal como se las ha considerado desde el nacimiento de la estética, la originalidad. Sólo que “originalidad” no
quiere decir simplemente que es única, distinta a cualquier otra. “Originalidad
significa proximidad con el origen”.
“Es decir, originalidad
significa que la obra de arte mantiene con su principio formal, una relación de
proximidad tal que excluye la posibilidad de que su entrada en la presencia sea
de alguna manera reproducible, casi como si la forma se pro-dujese a sí misma
en la presencia, en el acto irrepetible de la creación artística” (sic).
Así pues, el término
“original” apunta a que por un lado la obra de arte es única y por otro lado a
que lo que es absolutamente irrepetible es el acto de creación que la produjo.
También tengamos en cuenta
que, en la actualidad, la obra de arte en tanto “original” está adquiriendo
valores que en ninguna otra etapa de la humanidad cobraron, (75 millones de
euros un cuadro de Picasso) y por otro lado la performance, en tanto acción, ha cobrado un protagonismo destacable
entre las manifestaciones artísticas contemporáneas.
Orson Welles, en su película Fraude, juega también con ambos aspectos
de la “originalidad” deteniéndose en la “reproductibilidad” del objeto
artístico a través del fraude, sólo que en su película, lo que deviene
“artístico” es precisamente el acto mismo de fraude, el plagio, tal como lo
desarrolla en el film.
Añadiré que lo que acabo de
exponer sirve de respuesta a los temores que Benjamin expresa en La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica, en donde no tiene en cuenta la acción artística a partir de la poiesis, sino a partir de la praxis. No me extenderé sobre esto.
Simplemente quiero decir que Benjamin capta perfectamente que el avance
tecnológico puede incidir negativamente sobre la “originalidad” de la obra de
arte, ya que la técnica produce elementos que facilitan la reproductibilidad de
la misma. Sin embargo, si enfatizamos no tanto el producto artístico sino más
bien el acto creativo, la cosa cambia.
Paso a Lacan y a su Seminario sobre la ética:
Para empezar, me parece de lo
más aclaratorio, y que además puede facilitar el seguimiento de mi desarrollo,
la definición que Didier-Weill deduce de su lectura y seguimiento del concepto
de sublimación en la obra de Lacan: “La sublimación es la vía por la que
podemos acceder al goce a partir de la desexualización del mismo”.
A partir de este seminario y
en función del trabajo que me concierne, tres son los aspectos relevantes del
mismo, insistiendo en lo que es el desarrollo del trabajo presente: creación,
sublimación y Das Ding (
En el Seminario “De un Otro al otro”, sitúa claramente las dos
direcciones para estudiar la sublimación:
a.- enfatiza sus desarrollos sobre
el amor cortés, puesto que los poetas del amor cortés consiguieron elevar a la
mujer al nivel de
b.- la otra vía es la de la
sublimación vinculada a la obra de arte.
Sin embargo, y tras mi
lectura de ambos seminarios, considero insuficiente la consideración de ambas
direcciones. En primer lugar, debido a que el amor cortés no deja de estar
vinculado a la poética de su tiempo por lo que se solapa con la otra vía que
plantea, la de la sublimación vinculada a la obra de arte, aunque tomo nota de
la precisión lacaniana al puntualizar que el amor cortés eleva a la mujer al
lugar de Das Ding: esa sería la particularidad en relación al producto del acto
creativo...
Más bien, y desde mi lectura,
situaría cuatro ejes:
1º: la sublimación
relacionada con la obra de arte, teniendo en cuenta las dos direcciones
ofrecidas por Lacan en el Seminario XVI.
2º: la sublimación
desvinculada del acto creativo y a la que todo neurótico tiene acceso como
forma de satisfacción.
3º: la sublimación como
fenómeno colectivo.
4º: los límites de la
sublimación.
Pero antes de adentrarme en
estas categorías y siguiendo la lógica de la exposición, me resulta
imprescindible introducir el concepto de Das
Ding.
Tengamos una vez más presente
la característica que Agamben asocia al producto artístico, la originalidad
entendida también como próxima al origen.
Das Ding, acepción alemana tal como aparece
en el Proyecto de una psicología para
neurólogos de Freud, se traduce directamente al castellano como
Ahora sí, es momento de
introducir la definición lacaniana de sublimación: la sublimación eleva a un
objeto a la dignidad de
Ciertamente en la obra
freudiana, tal como recalca Lacan, el principio del placer se halla articulado
a la noción de Das Ding, ya que en el
neurótico ordinario, lo buscado es el objeto en relación al cual funciona el principio
del placer. La función del principio del placer reside en hacer que el hombre
busque siempre lo que debe volver a encontrar, pero que jamás se llega a
alcanzar.
Ahora bien, el concepto de Das Ding tal como lo sitúa Freud y tal
como lo retoma Lacan está directamente vinculado con el campo de la palabra y
con la cuestión del lenguaje como forma de representación, en todos los que
somos seres parlantes. La facultad de representación implica inherentemente la
pérdida del objeto representado y es sobre ese vacío inaugural del psiquismo y
alrededor del cual se organizan el tejido de las representaciones
inconscientes, donde se sitúa la noción de Das
Ding. Aquel objeto perdido originariamente, pero cuya presentación surge
“en la medida en que hace palabra”, tal como dice Lacan.
Así pues, Das Ding es aquel objeto vinculado con
el principio del placer y al mismo tiempo imposible de volver a encontrar en
tanto que perdido, y que a su vez escapa tanto a la imagen como a la palabra.
Aunque hay que precisar que Lacan nos lo presenta como estando fuera-de-significado, aunque no fuera de sentido.
Vayamos ahora a la
sublimación para posteriormente entrar en los cuatro puntos que he planteado.
Si bien es cierto que una
lectura rápida del concepto de sublimación implica la posibilidad de concluir
que, en la medida en que consiste en dar un fin no sexual a la libido, lo
relevante es el cambio de objeto concernido por la satisfacción pulsional, la
lectura de Lacan nos advierte precisamente del problema de la sublimación en
relación a este punto.
Estamos de acuerdo con que la
sublimación es una forma de satisfacción pulsional. Y es ahí donde para Lacan
surge el problema a la hora de seguir a Freud, ya que ¿cómo distinguir el
retorno de lo reprimido y la sublimación como formas de satisfacción de la
pulsión?
Freud, en Pulsiones y destinos de pulsión, define
cuatro características en conexión con el término pulsión o impulso, quizás más
correcto para su traducción al castellano:
El esfuerzo, ya que todo
impulso es inicialmente activo.
La meta, o la cancelación del
estado de estimulación, fuente del impulso.
El objeto, aquello por lo
cual alcanzaría su meta.
La fuente, esto es, el
proceso somático cuyo estímulo es representado en la vida anímica por el
impulso.
Así pues, para Lacan, y
siguiendo a Freud, lo que está en juego en la sublimación es un cambio en la
meta y no del objeto, aunque éste, según Lacan, no tarda en ponerse en juego.
“La sublimación que aporta al
impulso una satisfacción diferente de su meta es precisamente lo que revela la
naturaleza propia del impulso en la medida en que éste no es puramente un
instinto, sino en la medida en que se relaciona con Das Ding como tal, con
Cabe añadir la definición que
de pulsión aporta Lacan en este seminario, en el que es definida como el efecto
de la marca del significante sobre las necesidades orgánicas.
Síntoma y sublimación
tendrían en común un cambio en la meta de la pulsión y se diferenciarían en que
en la sublimación el objeto se elevaría a la dignidad de
“El síntoma es el retorno,
vía sustitución significante, de lo que está en el extremo de la pulsión como
meta.” (sic).
Ahora sí es posible abordar
los cuatro ejes de la sublimación:
1º La sublimación relacionada
con la obra de arte.
Al abordar la sublimación en
su vertiente creacional, aquí Lacan se desmarca de Freud, quien vinculaba el
acto creativo con las ensoñaciones diurnas y el juego infantil. Para Lacan es
la obra de arte, el producto artístico, lo que será determinante a la hora de
decidir si ha habido o no creación: “En la obra de arte se trata siempre de
cercar
En el catálogo de la
exposición de Malévich que actualmente está en
“Toda creación del arte se
sitúa en ese discernimiento de lo que resta de irreductible en ese saber en
tanto que distinto del goce.” (el saber en este contexto es situado como un
saber sobre el goce pleno).
Para Lacan es central el
hecho de que el producto artístico delimite o se construya alrededor de un
vacío, “...un objeto hecho para representar la existencia del vacío en el
centro de lo real que se llama
Pero en el Seminario “De un Otro al otro”, Lacan
precisa, a parte de la dirección anterior como forma de estudio de la
sublimación, otra dirección que atañe al amor cortés, del que destaca que la
particularidad del mismo en relación a otras formas de sublimación es la de
elevar la mujer a nivel de
2º La sublimación a la que
cualquier neurótico corriente tiene acceso sin pasar por la producción de un
objeto. Más bien es pensable a partir de dar un fin no sexual a la libido, sólo
que en esta vertiente Lacan realza las construcciones culturales de objetos
susceptibles de satisfacer a la pulsión en una meta distinta a la sexual.
Enfatiza los productos que
tanto los moralistas como los artistas, los artesanos, los hacedores de
vestidos o los sombrereros introducen en la cultura ya que son definidos como
creadores de formas imaginarias. Añade que, en estas situaciones, la
sublimación corriente debe pensarse a partir de la función imaginaria vinculada
al matema del fantasma
Es así como los creadores de
formas imaginarias ofrecerían objetos (imaginarios) que permitirían engañar al
sujeto en el punto mismo de Das Ding.
Particularmente no me queda claro, aunque es deducible, que la satisfacción la
hallamos en el engaño mismo a partir del encuentro de objetos imaginarios
existentes en el contexto cultural. Creo que ésa sería la particularidad frente
a la sublimación en la vertiente creativa en la que el artista produce un
objeto.
3º La sublimación como
fenómeno colectivo. Aquí se trataría de cómo las convenciones sociales
determinan con qué objetos podemos hallar una satisfacción. Lacan aporta la
idea de que las sublimaciones colectivas suponen una aceptación social en el
modo de engañarse, mediante las formas imaginarias de los objetos, sobre el
campo de Das Ding.
Digamos que tal como lo
desarrolla en este seminario, la sociedad encontraría algún tipo de felicidad
en los espejismos de los productos de los creadores de las formas imaginarias
en las que, en la medida en que éstos se sostienen de la función imaginaría del
fantasma, sancionaría qué objetos son o no son deseables socialmente,
introduciéndose así una forma de engaño colectivo sobre la esencia de Das Ding.
4º Los límites de la
sublimación. Que no todo es sublimable es algo que Lacan ya deja claro en el Seminario de la ética, pero es en el Seminario “De un Otro al otro”, en el
que introduce precisiones.
“Para el neurótico, el saber
es el goce del sujeto supuesto saber. Es precisamente en lo cual el neurótico
es incapaz de sublimación.” Justamente en estas frases podemos deducir que el
cambio de meta de la pulsión sin pasar por el retorno de lo reprimido fracasa
en el momento en que el neurótico es confrontado a la irrupción del fracaso del
goce en su intento de abordar
En esta línea y teniendo en
cuenta los desarrollos de Lacan, en la sexualidad habría algo que, por
reprimido, estaría imposibilitado de satisfacerse vía sublimación y que se
hallaría presente en la falla misma del goce del neurótico.
Añadiré que, tal como nos
presenta la satisfacción vinculada a la sublimación creativa en el Seminario sobre la ética, se trata de
una satisfacción sin demanda, una satisfacción que no se dirige a un Otro.
Sostener que todo es
sublimable implicaría la existencia de un goce perfecto y posible, sin falla,
que a la vez supondría un levantamiento total de la represión. Y además, si
tenemos en cuenta que Das Ding se
escapa a la significación, hallamos otro asidero para sostener esta
imposibilidad de un todo sublimable.
Llegado a este punto, para mí
no deja de ser sumamente llamativa la ausencia en la teoría lacaniana, más allá
de sus construcciones sobre la creación y sobre los productos de la misma,
algún punto de interrogación o argumentación lógica sobre la autoría de los
mismos. Hay un silencio sobre el concepto de autor, aunque en su Seminario XVI, al coincidir
temporalmente con la conferencia de Foucault “¿Qué es un autor?” y a la que él
mismo asistió y que incluso comenta en su clase del 26 de Febrero del 69, hace
mención de ella y punto.
Cierto es que, siguiendo la
lógica de Lacan y al ser la obra de arte no interpretable, algo que sostiene
durante toda su enseñanza, el hecho de suponer un sujeto vinculado al hecho
creativo, supone la sintomatización del mismo, cosa que es un límite para el
discurso analítico. No obstante, el hecho de no suponer un sujeto responsable
del producto creado, ¿excluiría la posibilidad de pensar desde el psicoanálisis
la autoría vinculada al proceso creativo? ¿Excluiría la posibilidad de
interrogarse sobre aquellos que son responsables de un producto que cercena,
presentifica, delimita o ausentifica a
Tengamos en cuenta también
que, aunque aquello que anima al creador no es exactamente el real que ocupa a
la clínica psicoanalítica, la no proporción sexual, lo sorprendente es que
justamente y sin seguir esa lógica que el discurso psicoanalítico introduce,
algunos consiguen justamente cernir algo de lo imposible de representar e
incluso dar cuenta de esa falla del inconsciente.
Voy, pues, a la conferencia
de Foucault:
A pesar de que Lacan deja
circunscrita la pregunta de Foucault sobre qué es un autor a un problema
semántico, a mí personalmente me resulta de interés justamente para abordar el
estatuto que la teoría analítica tiene en un contexto social desde el momento
en que tanto Freud como Lacan han conseguido introducir el psicoanálisis en el
campo de la cultura. Tengamos presente que cualquier colección de kiosco que
aborda a los grandes pensadores del XX es bastante imposible que no incluya en
su colección a ambos autores. Y digo autores en la medida en que ambos son
responsables de la producción de obra escrita y publicada.
¿Qué tipo de producto sería
la teoría psicoanalítica?
¿En qué se diferenciarían las
publicaciones analíticas de las de aquellos escritores, por ejemplo, que se
podrían equiparar al comentario de Lacan sobre M. Duras, “sabe sin mí lo que yo
enseño”?
Tampoco nada impide pensar
que, en determinados colectivos, la teoría analítica podría funcionar como un
objeto que, mediante el consenso social,
actuase como una forma de engaño colectivo sobre Das Ding... (Al fin y al cabo, los colectivos de analistas no son
inhumanos).
Bien, sigo. En su
conferencia, Foucault sigue una lógica que le lleva a desarrollar:
a.- el acto mismo de escribir
b.- diferenciar el nombre de
autor del nombre propio
c.- la función autor
d.- los fundadores de
discursividad
Aun siendo evidente que se
centra en lo que es el proceso de escritura, quizás por serle más afín, sus
argumentaciones son perfectamente aplicables a otras formas de expresión
artística. Sólo que quizás y por la vinculación de los escritores con el campo
del lenguaje, la noción de autor sería más fácil de abordar que en otras
disciplinas artísticas.
De cualquier forma, el propio
Foucault dice: “Me he limitado al autor entendido como autor de un texto, de un
libro o de una obra cuya producción se le puede atribuir legítimamente; resulta
fácil ver que, en el orden del discurso, se puede ser autor de otras cosas
además de un libro - de una teoría, de una tradición, de una disciplina en el
interior de la cual otros libros y otros autores podrán ocupar a su vez un
lugar-”.
El propio Agamben en su
trabajo sobre esta conferencia titulado “El autor como gesto” dice: “Lo que la
escritura pone en cuestión, sugería Foucault, no es tanto la expresión de un
sujeto que escribe como de la apertura de un espacio en el que sujeto que
escribe no cesa de desaparecer” y cita textualmente a Foucault: “La huella del
autor está sólo en la singularidad de su ausencia.”
Pascal Quignard en El nombre en la punta de la lengua nos
da un ejemplo maravilloso: “Por mi parte, reconozco que lo que busco al
escribir es la falla... Se trata de esa posibilidad de ausentarme de cualquier
aprehensión reflexiva sobre mí mismo por mí mismo en el instante en que
escribo. Se trata de ausentarme hasta del tiempo en que yo estaba ausente. Se
trata de ausentarme de donde he llegado... O por lo menos del enigma. ¿Cuál es
el enigma?... Espacio en blanco es el enigma... Espacio en blanco más cercano a
la fuente y de tal índole que quien, contradictoriamente, controla su pérdida,
nunca se encuentra en condiciones de acercarse a él... Blanco como la gota que
doblega el placer”.
Expuesto lo anterior,
simplemente cabe añadir lo que Foucault mismo aporta de forma clara en relación
a la escritura: “En la escritura no hay manifestación o exaltación del gesto de
escribir; no se trata de la sujeción de un sujeto en un lenguaje; se trata de
la apertura de un espacio en el que el sujeto que escribe no deja de
desaparecer.” Y seguidamente vincula al escritor con el papel del muerto “...
el sujeto escritor desvía todos los signos de su individualidad particular; la
marca del escritor ya no es sino la singularidad de su ausencia; le es preciso
ocupar el lugar del muerto en el juego de la escritura. Todo eso es sabido y ya
hace bastante tiempo que la crítica y la filosofía han levantado acta de esta
desaparición o de esa muerte del autor.”
Agamben, en el texto citado,
establece una precisión de lo más oportuna, dados los comentarios suscitados en
el debate posterior a la conferencia: “No se trata de que el autor esté muerto
sino que, en tanto autor, ocupa el lugar del muerto, lo que no deja de ser una
forma de marcar las propias huellas en un lugar vacío...” Y a continuación nos
explica el porqué del título de su artículo “El autor como gesto”: “Si llamamos
gesto a aquello que queda inexpresado en cada acto de expresión podremos decir,
por tanto, que exactamente como el infame, el autor está presente en el texto
sólo como un gesto, que vuelve posible la expresión en la misma medida en que
se instala en ella un vacío central.”
En lo que se refiere al
nombre de autor, Foucault sostiene que no es un nombre como los otros y no
coincide exactamente con el nombre propio del autor en relación a lo designado
y a lo descrito. Más bien esta categoría le permite adentrarse en lo que es la
función autor y que retroactivamente también define el nombre de autor.
La función autor para
Foucault es “...la característica del modo de existencia, de circulación y de
funcionamiento de ciertos discursos en el interior de una sociedad”. Justamente
éste es el aspecto que a mí particularmente me ha parecido más relevante, en
tanto que conecta algo de lo particular con lo colectivo. Para Foucault, la
función autor es la que consigue articular o dar cuenta de algo de la
producción individual en el campo de lo social. Representa al responsable de un
producto artístico dentro del campo de la cultura o en un contexto más amplio,
como es lo social.
“La función autor está
vinculada al sistema jurídico e institucional que rodea, determina y articula
el universo de los discursos; no se ejerce uniformemente y del mismo modo sobre
los discursos, en todas las épocas y en todas las formas de civilización; no se
define por la atribución espontánea de un discurso a su productor, sino por una
serie de operaciones específicas y complejas; no remite pura y simplemente a un
individuo real, puede dar lugar simultáneamente a varios ego, a varias
posiciones-sujeto que clases diferentes de individuos pueden ocupar.” (sic).
Y llegado a este punto es
donde se adentra en un figura específica del autor que surge a partir del siglo
XIX en Europa y a la que llama “fundadores de discursividad” y es aquí en donde
el psicoanálisis se halla concernido especialmente, ya que como ejemplo de
estos fundadores de discursividad sitúa a Marx y a Freud.
“Estos autores tienen la
particularidad de que no son solamente autores de sus obras, de sus libros. Han
producido algo más: la posibilidad y la regla de formación de otros textos...
Abrieron un espacio a algo diferente de ellos, que sin embargo pertenece a lo
que fundaron.”
Y es en esa vía donde
introduce el método que le es propio a estas “instauraciones discursivas”: “el
retorno a...”
¿Qué entender por el “retorno
a...”?
Textualmente: “...es un
movimiento que tiene su especificidad propia y que caracteriza precisamente las
instauraciones de discursividad. En efecto, para que haya retorno es preciso, primero,
que haya habido un olvido, no un olvido accidental, no un ocultamiento debido a
alguna incomprensión, sino olvido esencial y constitutivo... Se regresa a un
cierto vacío que el olvido ha esquivado o enmascarado, que ha recubierto con
una falsa o una mala plenitud y el retorno debe redescubrir esta laguna y esa
carencia... ese retorno forma parte del discurso mismo, no deja de modificarlo,
que el retorno al texto no es un suplemento histórico que se añadiría a la
discursividad misma y la doblaría con un ornamento que, después de todo, no es
esencial; es un trabajo efectivo y necesario de transformación de la
discursividad misma.”
Pienso que esta aportación de
Foucault es de lo más pertinente, teniendo en cuenta que el propio Lacan, en su
intervención en el debate posterior, destaca de forma decidida lo que Foucault
define como “retorno a...”.
Quisiera detenerme un momento
en este “retorno a...”. Tal como es expuesto, debemos situarlo vinculado al
hecho discursivo mismo. Es como si la discursividad misma por el hecho mismo de
ser discurso, tendiera a eludir un cierto vacío constitutivo que justamente el
“retorno a...” sería el que reintroduciría ese vacío original en la
discursividad y en cuyo circuito mismo, modificaría a la discursividad una y
otra vez en cada uno de sus “retorno a...”.
No me parece absurdo sostener
a partir de este aspecto la resonancia que esta argumentación supone para la
teoría de los discursos de Lacan.
Pero sigamos, y vuelvo una
vez más al Seminario sobre la ética
en el que tanto el arte, la religión y la ciencia son definidos a partir del
vacío determinante de la sublimación. El arte se caracterizaría por cierto modo
de organización alrededor de ese vacío. La religión, por un modo de evitar el
vacío y la ciencia, por el rechazo del mismo. Sin embargo, nada dice de la
teoría analítica. ¿Por qué? Pues no tengo ni idea, aunque sí tengo claro que
algo es posible decir al respecto.
¿Qué tipo de producto sería
la teoría analítica? Es una pregunta que he lanzado anteriormente y que retorno
a tenor de lo expuesto, teniendo en cuenta que sitúo lo que en adelante
argumentaré en lo que es propiamente la extensión del psicoanálisis, de la
transmisión del mismo.
Nada impide pensar que
ciertos autores del psicoanálisis construyen sus textos a partir de su propio
fantasma, por lo que en estas ocasiones no habría transmisión de aquello sobre
lo que se construye la teoría misma: lo real. Justamente este real aparecería
velado con la propia teoría misma.
Si hablamos de transmisión,
incluso podemos añadir el famoso “testimonio de pase” en el que un analista que
ha concluido su análisis y a partir de su propia historia, en su construcción
discursiva misma, debe haber cernido y articulado el real mismo que ha
determinado su existencia y su sintomatología.
Al igual que en el arte se
trataría de una organización alrededor de un vacío, aspecto éste en el que
vuelve a resonarme el “sabe sin mí lo que yo enseño” dedicado a M. Duras. Sólo
que ahí hay que diferenciar el vacío sobre el que se construye la producción
artística de aquél que está en juego en la experiencia misma de un análisis, la
ausencia de proporción sexual.
Y no sólo pienso que debemos
circunscribir esta cuestión al testimonio de la experiencia misma de un
análisis. Recordemos que Lacan varias veces expuso su “pasar” en función de su
producción teórica. Y sí, nada nos impide sostener que justamente si tomamos el
“retorno a...” como método de trabajo, su producto debe organizarse alrededor
del vacío central que hace a toda experiencia de una análisis y ahí sí que es
imprescindible haber ido más allá del fantasma en el recorrido analítico.
Lógicamente hay que hacer
hincapié en el hecho de que la teoría analítica, como producto, no es un objeto
que permitiría el engaño sobre Das Ding.
Nadie que se introduzca en la lectura de los textos analíticos podrá encontrar
el supuesto objeto sobre el que dejaría de ir y venir su principio del placer.
La cuestión que se me impone,
y con la que concluyo, es la siguiente: ¿cómo se las apañarían algunos artistas
en ir más allá del velo fantasmático para representar
Y como he comenzado este
desarrollo a partir de una frase de Quignar, concluyo también con una cita a
este autor:
“Sueño y engaño son las
palabras con las que juega nuestra lengua. En otro tiempo se decía sublimado,
sublime. El pensamiento está encomendado a la ficción porque está encomendado a
negar algo ausente. Los dos materiales de los que está constituido el
pensamiento humano son la ausencia, el apartamiento con respecto a lo real, y
la negación, el apartamiento con respecto a esta ausencia.”
Es el destino de un análisis,
para todo aquel que elige deslizarse por tal experiencia, despertar del sueño y
del engaño inherente al pensamiento humano.
Y nada más. Me detengo aquí.
Antonio Colom
Barcelona, Junio del 2006
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