DEL SUJETO EN
Hace serie con:
La (RO) Realidad Ordinaria como discurso del Débil Mental (DM)
En a-NUDAMIENTOS 02
Tres modalidades del Otro: La enfermedad, la acción, la
perfomance.
En a-NUDAMIENTOS 03
Del sujeto en la estructura a la estrutura del sujeto en análisis significa despejar las actuaciones, los síntomas, los sueños, los lapsus, para poder acceder ‘al sujeto (a) la estrutura’: pasar del P como síntoma al síntoma en análisis: la sesión.
1. De ‘el padre que no habla’ a hablar del P en la sesión: el lapsus
2. Cada vuelta ‘del síntoma’ en sus tres registros, podemos leer:
R> el síntoma conversivo ‘flotante’ se va a reducir al eje ‘cuello del útero al cuello (fonético) que no la deja hablar. I > las actuaciones, las huidas, las drogas, el alcohol… las fiestas, donde todo es emocionante. S > los lapsus (en) las sesiones: me he dormido, tengo clases, tengo visita médica…estoy en casa de mis padres, tengo que llevar a mi hija a la escuela. Los lapsus entre sesión y sesión, van señalando un orden –que sostiene durante 15 años sin interrupción, ni de sesiones ni de lapsus- y un más allá a descifrar: el agujero
3. Algo está
escrito como 
y algo hace lapsus más
allá del , no.esta.escrito y hay que descifrar. Lo que hay que
descifrar es dónde está el sujeto en la estructura, o sea, cómo se estructura
el sujeto en análisis: los avatares de los síntomas para llegar al sinthome
como nueva escritura de
Tres tiempos:
Primera parte: de los significantes ordinarios al agujero del Otro
Segunda parte: el agujero en el sueño
Tercera parte: de los significantes ordinarios
al S (
)
Este caso lo voy a presentar en tres tiempos, como lo son los tiempos de un análisis; para Lacan tambíen hay tres tiempos lógicos: ver/comprender/concluir.
Yo lo voy a denominar: de hablar, de leer, de escribir. En el caso que nos atañe se pueden entrecruzar, no se dan siempre uno después del otro, si precisamos podemos decir:
1º: de hacer hablar
2º: de hacer leer
3º: de hacer escribir
Intentaré dar cuenta al respecto.
1º: de hacer hablar 1.1. El analizante habla, habla a otro, que colocado en el lugar de objeto al que le habla, es a su vez el objeto que lo hace hablar, por el que viene a hablar. 1.2. Pero, por otro lado, y en este caso ‘hacer hablar’ a su analista, a través de las supervisiones, en presentaciones clínicas, incluso en su propio análisis ‘habla de este objeto’ que le ha tocado ser para el otro. 1.3.Hablar implica construir un discurso donde el que habla va disponiendo de sus significantes en una fórmula a cuatro, escrita según lugares y funciones; de ahí que hablar ahora sera en el discurso del Amo, o en el discurso universitario, en el discurso histérico, etc. Ahí el analizante ubicará su objeto…sus significantes amos…sus significantes al saber y sobre todo su posición como sujeto. De allí, de discurso en discurso se re-posicionará como sujeto frente a su goce, de allí la posición del analista es la de permitir este ‘discurrir’, este paso de discurso en discurso, no fijarse como objeto frente a un discurso determinado: ‘dejarse pasar’.
2. de hacer leer. 2.1. Si el inconsciente es un aparato para leer, para leer significantes, objetos… las formulaciones… los discursos, etc, también tenemos que leer los silencios, las imágenes, las marcas, las letras… los acting-out, las acciones… que el analizante hace para (otro), que deben ser traducidas (doblemente leídas) para ser leídas. 2.2. Pero el caso que nos ocupa también lee, confronta sus lecturas de las operaciones inconscientes con otras lecturas con una intención de saber qué dicen los otros sobre ‘lo que le pasa’; pero tambén (poco a poco) cómo escriben los otros, cómo han simbolizado los otros sobre algunas cuestiones que va detectando como universales: el amor, el deseo, el malestar, el dolor de existir, etc. 2.3. Además, hace leer… el analista lee algunas de esas lecturas que considera pertinente en cada momento del análisis, que señalan no sólo desciframientos, sino momentos de ‘escritura’. Cómo se han escrito determinadas imágenes en el inconsciente (sueños), cómo se han escrito determinados mandatos (no serás feliz, no lo lograrás), significantes amos, deteminados deseos del Otro (el deseo como absoluto), incluso deteminadas historias infantiles (historias de santas y de mártires), etc.
El analizante hace leer al analista… confronta sus posiciones con el dogma analítico, de acuerdo a cada momento, incluso re-significará su proceso de lectura, ‘será leído’ por dichos textos: encontrará allí sus dificultades, sus puntos de anclaje, y hasta los momentos de la transferencia. Las sesiones se transformarán en una escritura para ser leída:
1 (1) 1; 1. 1 , 1 (1), 1 . 0 , 1 . 1. , 1 . 1 , 1. 0 , 1. (1)
1: sesión que viene y habla. Habla de los sueños que ha tenido, para
ser leídos.
(1): sesión que no viene, por consiguiente, no habla. Ausencia de la
sesión, también para ser leída
O, en esta otra:
1 1 1 1 1 1; 0 0 0
1; 1 1 1 0, 0000
1 1 1 1 1 : sucesión de sesiones
0 0 0 0 1 : sesiones que no viene, se va de viaje
Se podrán traducir
como modalidades de goce en análisis, la posibilidad de inscripción de
del no-todo- en análisis.
Tres momentos para leer:
1.Un sueño que
denominaremos ‘El corazón que arde’ lleva a leer
2. La
deslocalización de un simbólico impide, de
entrada, que se sostenga dicha función, ya que no se trata de ‘una narrativa’
de la historia familiar, incluso de una gramática, de un género determinado,
sino que surge un texto fragmentario, trans-genérico (prosa, poesía, ensayo,
teatro, historia, etc.). Es de fragmentos en fragmentos que se va produciendo
la desidentificación, y por otro, es en el amarre del texto mismo, es en su
puntuación que surge otro anudamiento diferente. ¿Qué sucede cuando todo
arde?, de Lobo Antunez, nos enseña esto, no es el padre en tanto función
fálica, o sea en tanto fallo en la escritura, sino lo escrito sobre ese fallo
que hará función. No se trata de una narración en tanto su función
simbólica (Lo que el viento se llevó),
multiples historias que llevan a una sola (la de heroína), aquí no, es la
desintegración del A (por múltiples géneros en el mismo texto), que permite a
través de la fragmentación, como escritura, dejar entrever la estructura como
lo escrito. Lo escrito como sinthome frente a la caída del A como escritura
narrativa.
3. Si se trata de
una deslocalización… de un no-lugar, de lo no-escrito, en tanto imposible de
escribir, nos lleva a leer la reescritura que hace Enrique Vila-Matas de Batherby y compañía’ (de Merville). Por
un lado, el amarre de lo escrito (el abuelo materno ), pero por otro no-todo escrito, incluso a veces, mejor,
no-escrito. El texto de Batherby y
compañía habla de la desmemoria, de que se escribe pero se borra, de una
narración inconclusa. Lleva a Vila-Matas a recopilar todas las referencias bibliográficas respecto al texto de Merville… Borges… etc. Para concluir que la
mejor obra es la que no se escribió, o se escribió y se perdió, no se recuerda.
Es este vacío de la memoria, esta imposibilidad de escribir-todo, incluso en el
sentido narrativo, ya que este texto es una sucesión de ‘cuentos’ (de fragmentos)
que llevan a lo mismo: lo no-escrito.
3. De hacer escribir. 3.1. de lo
escrito, en este caso no-todo escrito en el inconsciente (aunque el
Inconsciente se trata de que todo no-está-escrito), está escrito en el
inconsciente y en el cuerpo el síntoma conversivo como un borde (pulsional) de
allí flotante, se escribe, no se escribe. Surgen como fantasías (interrogan a
la realidad de cada momento), pero también como alucinaciones visuales, 
xRy, que no-se-escribe puede aparecer entonces (hilos de
colores) o como cuerpos geométricos que brillan, donde toda representación
corporal aparece falicizada: entre y a, entre y la droga, entre la
fantasía y la alucinación, etc, etc.
3.2. A escribir. Se
trata de escribir, primero como dibujos en la infancia, luego como pequeños
relatos infantiles (dichos, leídos o relatados por mayores), luego escribir
sobre los sueños en pequeñas libretas… Escribir para sus estudios, escribir
fragmentos de imágenes o de textos. Los formatos también varían: pequeñas
libretas, exlibris, fragmentos para documentos, guiones de cortometrajes o
documentales, secuencias de imágenes, etc, etc. No todo está escrito como , localizado como (en este caso) entonce
surge como ‘imagen’, se trata de una escritura de/con imágenes o de textos que
aluden a imágenes. ¿La imagen es una
modalidad de la letra? Es un deseo ‘al signficante’ o es un deseo ‘a la
letra’. (un deseo ‘de menú’ o un deseo ‘a la carta’ –en francés letre/carta-)
Por consiguiente no se tratará de un goce fálico, o no-todo-falico, sino de un
‘otro goce’ a la letre/carta. Ahora la rutina, el ritmo… las normas; luego
‘otra imagen’, otro idioma, otro lugar.
3.3.Hacer escribir.
De allí hace escribir, hace escribir a mujeres (domesticadas), poesía o cuentos
cortos que luego filmará, hace escribir a mujeres presas o a boxeadoras o
místicas. Son relatos que filmará… etc. Hace escribir a su analista: ‘Escribir
un caso’, formularlo cada vez, como discurso, en relacion al inconsciente y al
falo, frente al goce y a la letra, etc. Escribir frente a lo no-escrito, de xRy, de la mujer más allá del significante, frente al
fantasma (de seducción al adulto) frente al objeto (el silencio del otro),
frente a la sexuación: mística a escribir sobre las místicas (María Goretti, de
escrito en su cuerpo, a escrito para ser relatado). El sinthome como nueva
escritura, no con el objeto que ha sido el analista en el análisis, sino con
‘sinthome’ del analista frente a lo no-escrito.
En principio ‘lo escrito’ está cerrado como tal: graphia: monographia, ortographia, discographia, escenographia. Se trata de una ortographia que se escribe y no se escribe. También pienso que un análisis se abre y se cierra, entre un sujeto y su objeto, se puede abrir ‘en otro lugar’… en el lugar de ‘lo hablado’. El caso que les presento no se trata de lo escrito, aunque al final ‘escriba un caso’; se trata de lo leído… de ‘hacer leer’. Esta analizante que nombraré como María Goretti hace leer a su analista. Pero dejaremos este ‘hacer leer’ para el segundo momento de presentación de este caso, y empezaremos por el ‘hacer hablar’. Hacer hablar implica hablar, relatar el caso, relatar la historia/historizada del caso, implica histerizar (en cuanto a discurso histérico), pero también ‘el lapsus’ es en tanto ‘habla’ (parla) del inconsciente.
de hacer leer
El agujero del Otro
María Goretti
La dirección de la cura
El acto analítico
Jacques Lacan
Decir aquello que es, allí donde no es: ‘el lapsus’; no se trata sólo de otro significante, no se trata sólo de otro significante que viene a ocupar ese lugar, sino a otro lugar: a una deslocalización. En psicoanálisis de lo que se trata es de esa deslocalización; para ello debemos primero ordenar el ‘bla… bla… bla interior’, la queja… ella se queja… de lo que su madre no se queja nunca, o se queja sola, llora sola, para poder colocar un significante Amo, que oriente la cura.
Si en la primera parte he tomado el lapsus como síntoma de ‘la parla’, en este segundo momento tomaré el agujero del A como síntoma de leer. El registro simbólico habla, pero no dice todo, aunque dice más de lo que sabe, o sea que lo que sabe siempre es menos de lo que dice, y al I hay que leerlo; tomaré por un lado el lapsus y por otro los sueños como material que da a leer la analizante en este caso.
Si lo que podemos localizar tanto en el lapsus como en el sueño es la deslocalización del falo, no siempre está allí donde lo queremos leer. No todo el goce lo podemos localizar como fálico, y esto es la particularidad de este caso. >No todo puede estar localizado en lo que ‘se dice’… No toda la transferencia está en lo que se dice: fuera de la asociación libre, fuera de los recuerdos, fuera de la historia familiar, fuera de la lectura de los sueños, están los lapsus: referidos a la periodicidad de las sesiones, referidos al pago de las sesiones, se daba a leer por la analizante. Lo reprimido no retorna en lo que se dice, retorna en la acción, en el hacer, en el actuar, en lo que no se dice.
Para Freud, el fin del análisis es traer a la representación… a través de lo que se dice… los significantes pulsionales, pero no todo pasa por la palabra, es un obstáculo el decir: o bien se piensa o bien se actúa. Todo este análisis ha oscilado entre pensar/actuar, actuar/pensar. No es lo que relata de su historia lo que cambia, sino el lugar que ocupa como sujeto lo que cambia.
Al permitirle el
lapsus (sesión y pago de la sesión) le permito ‘no estar toda (y siempre) allí,
no-toda-, le permito hacer con
el agujero del Otro.
La madre toda allí,
del lado del Goce Otro, si me permiten llamar así al éxtasis del amor, en tanto
abnegación, ella no-toda del lado del Goce , en parte está, en parte no.
Cada vez ‘una
verdad’ se da a leer, a la propuesta del analista en sostener el ritmo de las
sesiones, por un lado transferencia por otro resistencia, éste ha sido el eje de
trabajo en todos estos años, en la medida que ese mas allá de la parla… se cifra en lo que da a leer…
puede ir aceptando cierta localización del , del lado del trabajo, del lado de la pareja, del lado de la
hija.
No acepta lo ordinario (en el trabajo, con la convivencia o con la hija) ya que luego implica otro goce, en fiestas, bares y provocaciones sexuales, que dejan a los colegas o amigos habituales perplejos: cómo una se podía transformar en la otra. Cómo lo ordinario se podía orientar en su deseo, sin que implique caer en el Goce Otro..
Sí es cierto que
ella se queja de estas actuaciones… y se pregunta qué la lleva a esto, pero por
otro las da a leer, las cifra en no está todo
localizado en tanto G. Esto al principio del análisis la descolocaba y ahora la
pautua, ha dado el salto del GA al Otro
Goce, a un goce mas allá del . El trabajo, en principio ordinario, en tanto práctica,
aparece idealizado siempre en otro lugar: Italia, Madrid, Alemania: un productor
francés, un regista italiano… o un actor alemán. Llevar el análisis en esta
dirección, a otro como portador del produciría mas
resistencias y es ella misma que señala la dirección a Otro Goce, fuera del , mediante realizaciones de cortometrajes, de documentales,
entrevistas televisivas, proyectos con mujeres que trabajan en esta
dirección.
Si el síntoma (en
este caso conversivo) constituye un mensaje en tanto metáfora (algo no dicho
surge en el cuerpo, se somatiza), como una representación: lo que no dice
afecta a sus amígdalas, siempre irritadas, a su cuello siempre irritado,
diferencias de temperatura, que muchas veces justifican sus ausencias. Ella lo
dice así: ‘No es porque no lo quiero decir, sino que no puedo.’ No se trata de
la palabra sino de sino de a.
Darse a hablar, darse a ser escuchada por el Otro, ahora sí ahora no. El otro,
el analista, tiene que estar ahí, llamaba por telefono para asegurarse…
insistiendo una y otra vez ‘el no-estar’ no implicaba una interrupción, sino
señalar el valor de dicha ausencia: ahora hablo, ahora no puedo hablar. El otro
tenía que leer tanto los sueños (ahora hablo) como las ausencias (ahora no
puedo hablar).
Si lo traumático de
la sexualidad tiene que ver con determinado momento violento, asaltos en
carreteras, intentos de violación, o con momentos de silencio (mortíferos,
mortificantes) del Otro. Poder salir de esta doble cara del objeto (VOZ),
palabras soeces o silencios por el otro (GOZA), y poder entrar en cierto goce
mas allá del ha sido fundamental en
este caso. En lo que he tenido mucho cuidado, en todos estos años, es de ocuparme de leer los
cambios en el pautado (de lo que dice, de las sesiones, de lo que hace) más que
de interpretarlos; su respuesta, cuando lo intenté, era: ‘no es así’.
No se trata de empujarla al
So significante ordinario
¨ significante unario
© significante del saber
Se trata de escuchar el lugar que le da al agujero del Otro
So So
So tierra, casa, pajares… peleas, mártires …
el ideal:
desmitificación ideológica (teológica, oncológica…)
Se puede escribir de otra manera
Lo que le permite entrar en el discurso…. mediante un S1, pero de manera singular
En un primer momento se entrega al Goce Otro en tanto Amo, asume estar bajo la barra del Otro, en cuanto sujeto, pero luego me voy de fiestas, de juerga, de copas. Esto le permite hacer el paso y colocarse como sujeto frente a los impulsos, ante el empuje a la acción… los significantes ordinarios…. se topa con el ¨. Esto lo tiene que hacer mediante el ideal, lo que le implica no sólo un gran esfuerzo sino a veces un gran sufrimiento.
A su vez… visita a
sus padres, se preocupa si están bien, si están enfermos, se angustia por una
enfermedad grave de su padre… asume cierto lugar (, normativo) de su nuevo posicionamiento. Poco a poco acepta
que esto tiene que ver con que sus padres ‘no se mueven’, no salen de su sitio:
ni ante los exámenes, ni ante una enfermedad, ni por tener una hija, ni ante
una enfermedad de su hija, sus padres siempre están allí, pero no se mueven.
Es aquí que acepta que el Otro no es todo para ella, está privado de movimiento, el silencio que la llevaba ‘a la acción’ ahora representa ‘un lugar que no dice nada’, ahora es ella la que tiene que moverse, ahora es ella la que tiene que decir al respecto. Si en un primer momento su búsqueda era ser aceptada/ser excluida… ahora acepta que será a través de lo que realice y no por sus actuaciones. Ya no quiere obturar la falta del Otro, la falta de Ama-r la madre, por sus actuaciones, sino hacer con ello.
La operación realización ocupará el lugar de las acciones:
- ¿Qué hay de real en las actuaciones?
- ¿Qué hay de real en la realización de sus cortometrajes, documentales, etc.?
- ¿Qué hay de real en el acto sexual?
Se trataba de un ‘no siento nada’ que la llevaba a
‘escenas super-emocionantes, por un lado, pero también el contrario, el
encuentro con el que representaba el
otro para ella, la llevaba a ‘no siento nada’. Ahora, a través del agujero que representa el otro para
ella, hacer con los significantes de la falta del otro S ().
1. no siento nada
2. me vuelo loca (super emocionante)
3. el otro en tanto agujero/ahora siento, ahora no siento
Ahora siento /
ahora no siento, se podría entender como ‘sentimientos’, no se trata de ahora
escucho / ahora no.escucho: el silencio de entonces ligado tal
vez al goce de
4. Ella de entrada sabe que xRy, y como lo dice: ‘No siento nada’, se lo dice a su
partenaire, y el otro permance allí. Pero de qué goza con ese ‘no siento nada’,
es para señalarle la impotencia al otro y aceptar que no hay suplencia de amor
(como hace la madre), si no el otro se pone ‘pegote o baboso’. El otro no
pierde, no la hace gozar, se sustenta en el límite phalico. Ahora acepta a este
otro en tanto y ella sostiene los
significantes en tanto barra del , ella se muestra barrada (ahora sí, ahora no). No se trata
de colocarse como a ante su partenaire… satisfacción/impotencia, sino como un mostrando sus fallos,
sus pérdidas, sus marcas. Deja la televisión, no se ocupa de la vida cotidiana
de su hija, va realizando pequeños proyectos y a corto plazo… poco a poco y a
fragmentos: ‘La fragmentación es un nombre de la realización: series de
programas, series de documentales, etc.’ No lo hará a través de hablar de ello,
por ejemplo como locutora, conferenciante, sino a través de una escritura de la
fragmentación, ahora escrito/ahora silencio; entre lo escrito y el silencio
está la puntuación, ha pasado de la pauta a
de hacer leer
El agujero en el sueño
María Del Amor Hermoso
Dante Alighieri Gustavo Martín Garzo
Alianza Editorial Editorial Lumen
Madrid, 1986 Barcelona, 1996
En
la primera página de La vida nueva,
la protagonista sueña que un hombre le ofrece un corazón humano y termina por
comérselo. Es un sueño inquietante que Gustavo Martín Garzo ha tomado prestado
de Dante Alighieri en
Escuchemos
los sueños: en La vida nueva, Julia
dice: "Al dormirme soñé con Gott. Otra vez el mismo sueño. Estaba en el
centro de la habitación, muy pálido, y en una de sus manos llevaba una masa informe, palpitante, de la que se
escurría un líquido espeso como el esmalte de las uñas. Cuando se dio cuenta de
que me fijaba en esa mano, me la mostró sonriendo. Era un corazón humano, y
empezó a comérselo. La sustancia de ese corazón se derramaba por sus labios con la masticación incesante, y le
empapaba la chaqueta y la camisa. ‘No,
decía en nuestro idioma, los espejos ya no son lo que eran.’ Y se acercaba para
ofrecérmelo. Pero yo retiraba la cara y apretaba la boca tan fuerte que al
despertarme, bañada en sudor, me dolían los músculos de la mandíbula. Por la
tarde volví a rechazar la comida… ".
En
María
del Amor Hermoso dice: “Me enfadaba haber sido niña, no por lo físico, por el
cuerpo, sino por la libertad de los niños, no les agobiaban, aceptaban sus
juegos y sus movimientos. ¿Qué es
una niña?”, se pregunta. Yo pregunto
dónde está colocada esta niña, cuál es su posición frente al Amor; veamos, por
un lado, una madre sacrificial, sacrificial por el padre, ya que niega su deseo
por un cura, deseo imposible, miedo a estar desposeída de tierras, se queda
desposeída de su deseo; miraba a la hermana, que sí hacía lo que quería, ella
lo que querían los demás; como herencia,
la culpa, la culpa de recibir el dinero de otros tan alegremente por ser mujer,
por ser pasiva. Y por otro lado un padre depresivo, doble de un hermano
psicótico, autista, internado en un psiquiátrico, que también niega su deseo
por las mujeres locas, esas dis.locadas (vecina de la abuela, hermana de la
madre), que sí escuchan su deseo, y sí se dejan llevar por él, activas, padre
que, por poseer tierras, también es desposeído de su deseo.
Así,
ella se deja llevar por el discurso de sus sueños: sueño éste, que les voy a
relatar, que conecta con los sueños literarios anteriores, y que inspira este
trabajo; dice: "...inmóvil en la
calle, calle con todos los edificios cerrados, a la derecha las ventanas
se abren y salen hombres que no conozco, llevan en la mano cajas de cristal con
sus corazones, me los regalan, debajo de mi cama, de pequeña, me hacía este
regalo para estar en paz conmigo, como si
renunciaran a algo propio, para que no me enfade y pueda crecer...".
¿Cómo
María llega a este momento del análisis? Con su relato continúan las preguntas,
en sus juegos infantiles ella participa y a través de la amiga, mira... Es la
otra que mira e interroga con la mirada. Es ese momento de mirar y participar
que la cuestiona en su Ser, ser objeto para los chicos o ser objeto de la
mirada del Otro. Es esta mirada que la atrapa, entre lo somático y la locura. El cuerpo místico de la
abuela materna, discurso de pecado, castigo y
dolor físico, la lleva a una relación dolorosa, de torturas con su
cuerpo y el cuerpo de los otros. La
abuela le dice: "siempre tenéis que esconderos para jugar a algo
malo", a lo que ella agrega: "es necesidad de intimidad para crear
nuestros mundos distintos del vuestro." Cae en una fogata, se quema, se
recuerdan diversos accidentes, el hermano de su amiga muere en un accidente de
moto en una fuente, hubiera tenido un hermano mayor, nace muerto "de la
misma fuente".
Un
primer tiempo del trabajo fue elaborar el porqué de esta salida mortífera (salida
al fin) de ese Amor que atrapa el cuerpo en el destino de Muerte. Platón en el Fedro dice: desempeña una función orgánica dentro del diálogo al
presumir el orador que el Amor, un puro nombre para el deseo sexual, es una
enfermedad… los efectos perniciosos que
el amante causa en el alma del amado, en su cuerpo, en su hacienda..."
Un
segundo tiempo, ‘la locura del Otro’, Fedro dice: "el amor es la
locura", al ir al padre obtiene respuestas mediatizadas de depresión,
miedo, insomnio... que le recuerdan a su padre
muerto cuando era niño, que ella reproduce en sus primeras relaciones
con jóvenes, opresivos o depresivos, que
la presionan física y emocionalmente a acciones a las que ella accede o no,
pero que no le son satisfactorios; de amigas en psiquiátricos, o muertes
incomprensibles de SIDA, alcohol o
cáncer, abandonadas por chicos héroes, aventureros o viajeros. "M R tiene
cáncer, dice, un bulto en el útero amenaza de muerte". ¿A quien espera?
Ariadna espera en la playa a Amor, a ser
salvada del sueño eterno.
Cuerpo,
madre, culpa, pecado, sacrificio, operaciones varias, visitas a médicos. “¿Qué
pasa en mi cuerpo que yo no sé?” Una llamada al Saber, sin respuesta
satisfactoria, primer tiempo del análisis donde le pregunta a su cuerpo y lo
resignifica simbólicamente por la palabra; la palabra no satisface al Amor,
siempre hay una diferencia entre el Amor y
Miedo,
padre, insomnio, pasividad, hacen fracasar los intentos de salida con hombres,
trabajo, estudios, o vivir sola… hasta
que conoce a R., algo sucede, dice: "por el primer hombre que no siento miedo, él ha aceptado todo de mi
cuerpo, no siente rechazo, tengo cuerpo de mujer". Se suceden las
relaciones múltiples, que son cada vez más violentas, y empiezan los viajes, a
Italia a estudiar, él la sigue; a París con un francesito, loca de pasión, R.
la acompaña; queda embarazada, rechazo de un hombre-otro idioma; R., de
perseguidor-acompañante se convierte en protector hasta tener su hija. Se hace
cargo de las dos… para todos son una familia, responde al deseo del Otro. R. le
da su nombre a la niña pero ella no se casa. Si releemos a Fedro, dice: el Amor, un puro nombre para el deseo sexual, yo
agrego, el de él por su cuerpo, el
nombre (viene) del padre, María, abuela de su padre, el de su hija, un nombre
de padre, el apellido de R. "No me da las llaves para abrir puertas
prohibidas, prohibidas al deseo", continua, "las mujeres no podían
estar solas, a través de los hombres
encuentran trabajo…".
Esto
no le satisface y se relanza la dialéctica cuerpo-miedo. Se amplifican las
sensaciones corporales y se amplifica las dimensiones del miedo, ahora vive con
parejas que la protegen de ambos polos, femenino-masculino, hasta que conoce a
F., viaja unos meses fuera, y al regreso empieza a echar de casa a amigos,
novios y ex-novios; sospecha que en la soledad, por la distancia con el Otro,
algo se produce. Mientras tanto y con gran dificultad pero importantes
resultados termina los estudios de filosofía; Platón en El Banquete dice que la medicina, la locura y la filosofía son
preguntas sobre el Saber. A lo que agrego, en el caso de María saber sobre las preguntas, saber hacer
las preguntas. Al terminar sus estudios obtiene una beca para un máster en
cine, escribe guiones. La historia atraviesa el cuerpo, que ahora es representación simbólica, dice Lacan en
Todavía
sin desprenderse totalmente de R., los hombres a los que dirige su mirada son
compañeros de estudio, profesores, el acercarse-alejarse del deseo no le
significa ser destrozada corporalmente, o atrapada por el miedo. Dice:
"Cuerdas de atar, atar o ser atada, atar en pulsiones, las excitaciones en
la mirada de este tipo, cadena en la cintura, argolla en la carne, se va a
romper mi cuerpo". "No consigo pensar libremente, acercarme a un
hombre, miedo a que R. se enterase que hay un hombre que me interese” –“y que
no me haga entera”, agrego yo. Pero
es por su propia producción y no sólo la de su
cuerpo - su hija - que le va a permitir
un movimiento de lugar. Logra comprarse un piso e ir a vivir sola con su
hija, antes vuelve al piso donde vivía con R. para despedirse definitivamente.
"Tengo miedo, dice, si se van los
hombres me quedo sola, yo a ellos salvarlos de sus fantasmas, ellos a mí no… No
se enteran".
De
trabajar con su cuerpo, el otro la mantiene por que pone su cuerpo, se abre a
trabajar con otros por valoración profesional, que implique dinero. En la
transferencia el dinero, lo simbólico, ha señalado los pasos a dar… y sus
diferentes modos: “Vengo a poner el cuerpo, pero no me tocas como lo hace la
reflexóloga o los médicos, por qué pago entonces, hablo de mi miedo, y
persiste, por qué pago.” La dificultad trabajo-dinero y la dificultad de pago
de las sesiones, con relación al
alquiler, los estudios, los gastos de su
hija, etc, han significado momentos claves
de su proceso.
Miedo
de dar asco al padre, las chicas que se le tiraban encima le daban asco, no las
soportaba. El dejar desplazar de un lugar a otro, hablar de su cuerpo, como
conjunto de sensaciones, emociones, al hablar de sus miedos, los hombres, el
trabajo; (de la privación, a la frustración y a la castración), sin
satisfacción de Amor, sin respuesta satisfactoria, trasforman las metáforas de
su cuerpo y de su miedo en metonimias de su deseo, deseos de chicos, deseo de
hija, de marido, de compañero, a preguntas sobre ¿qué es una mujer?, entre una
madre y una hija, pregunta que se le renueva día a día con su hija, ser hija,
rescatada de las garras de una madre privada en un deseo a un Amor Místico, y
un hombre privado de su padre ante la pregunta qué es un hombre para una mujer,
privado por su mujer de un hijo que renueve su pregunta, nos lleva a sus
abuelos maternos.
Abuela
mística y pública (ella y su vecina) no toda, abuelo que oscila entre una y
otra, como entre el hacer y el mirar de sus recuerdos de la infancia, que la
lleva a preguntarse ¿qué hacer con la
mirada? Cómo trabajar con la mirada, de ser mirada a mirar y a hacer
mirar, sobre lo que mira, guiones para TV y cine, ya no es una mirada que
escribe letras de sufrimiento sobre su
cuerpo, sino transcribe, dice ella, a la palabra: "Voy a hacer
transcripciones, se rompió la imagen de mí misma, no me quiero sentir una niña
indefensa".
Sueño:
una cueva, han vaciado el espacio, miedo, hay luz, con R, su amiga de la
infancia, y J, su amigo de la universidad, nos apunta y pregunta sobre el
sentido de la palabra filosófico, a la luz de la razón, Libro Tercero de
Sueño:
“Yo le pagaba a un hombre para hacer el amor con él, pegaba a un gato… y era
una niña desvalida. Dos operaciones comerciales para tener un hombre y una
niña. Vivir mi vida sin estar desvalida, mi vida por un nombre, por un nombre
para mi hija, para mi vida.”
De la ventana a la escena fantasmática.
¿Qué
haré cuando todo arde?
António Lobo Antunes
Siruela
Madrid 2001
Así como en la primera parte, una escena: la
abuela contándole la historia de los santos (María Goretti), en el martirio, el
martirologio, podría representar la infancia, la representación de ‘la ventana’
va a representar la adolescencia, de los
La pequeña ventana de la buhardilla de la casa familiar, desde donde se veía el camino que permitía entrar/salir del pueblo, desde allí imaginaba las lecturas de la adolescencia. M es una joven que lee mucho, y además con gran dedicación y cuidado, apreciada por sus profesores de literatura; pronto tendrá un conocimiento, y un saber de dichas lecturas, se preguntará por los escritores, no sólo en catalán y en castellano, sino en francés, en italiano; se interrogará por qué escriben las mujeres, por las escritoras.
Ello la lleva a una segunda ventana que es la pantalla de cine: desde pequeña ve mucho cine, y de la misma manera, como interrogación surge ahora no sólo los directores, sino la imagen; hemos pasado de la palabra a la imagen, en la sala oscura, al igual que las plantas inferiores de la casa familiar, se abre una ventana, la ventana de la buardilla, la pantalla iluminada de la sala.
Valorada por sus profesores pantallas, ella se interroga e investiga, la pantalla de la representación en matemáticas, geometría y física, la pantalla de la belleza en dibujo y pintura, más tarde en sus estudios de bellas artes y arquitectura. Pero sus interrogantes la llevan mas allá a ‘la pantalla del saber’, en este caso ontológico, estudia filosofía, a los maestros clásicos y a los modernos. Varias sesiones se ocupa de ‘la caverna de Platón’, donde no todo se puede ver, sobre la ceguera del sujeto, sobre las sombras, la pregunta sobre ‘el ser’.
Esto no le es suficiente, a pesar de sus excelentes notas, de su reconocimiento por los profesores, y decide hacer un máster en cine, en realización cinematográfica. Aquí algo se anuda, ya no se trata de la pregunta sobre ‘el ser’ sino sobre ‘la falta en ser’, en la imagen encontrará algo que falta: la palabra. Aquí habla de escribir guiones, de su dificultad ante la escritura, de escenas/fragmentos a los que luego deberá dar ‘un hilo’, de fragmentos de escritura a los que tendrá que poner imágenes, siempre se encontrará con una falta, una falta en la imagen, hay algo que no se dice, una falta en la palabra, hay algo que no se ve.
Primera escena (ventana)
La fiesta
Fiesta en el pueblo, la describe con mucha precisión, con la observación de una escritora, de alguien que está fuera de la escena: globos, guirnaldas, luces, grupo de música, la gente baila. Ella, muy pequeña, recuerda 6/7, años se dirige a uno de los niños, algo mayor, para bailar con él, el niño la rechaza, eres muy pequeña, y vuelve al lado de su padre, ésta la levanta y la sienta en sus hombros. Desde allí observará qué sucede en el baile: el niño baila con una niña de su edad. Esta escena/recuerdo será recurrente en su vida, y en el desarrollo del análisis, al desencuentro de los sexos, al retorno al padre, a mirar las escenas desde fuera, aunque las esté viviendo, ahora podemos decir en tiempo real: las vive y al mismo tiempo registra una serie de detalles que no es habitual. De allí que me da a pensar que no sólo habla, sino que lee la escena, como en un texto donde las descripciones son muy cuidadas. Con el tiempo, y bastante más adelante, le señalo que vive ‘una película’; sí es cierto que es muy emotiva, que sufre por lo que le sucede, pero es dentro de la película que se ha creado, esto lo asocia a la dificultad de escribir sus guiones, o de realizar sus cortometrajes.
¿Qué valor tiene esta escena? La inscripción en tanto fantasmática: el objeto del deseo más allá del padre, el padre la lleva, el padre la protege, el padre está ahí en silencio, no le pregunta por qué llora, sino la ubica más arriba, para ver la escena, más que para seguir participando de la fiesta. De aquí los hombres ocuparán el lugar del padre, un padre para su hija, un hombre que la proteja y la cuide, o más allá del padre, que tengan un valor Phi, y otra mujer en tanto objeto de su deseo, ella dirá ‘atrapadas como objeto de su deseo’.
Por algo ella elije esta escena en tanto ‘fiesta/baile’, como un significante más allá de los significantes ordinarios; fiesta un significante que le dejará un cierto saber de la falta, no se puede saber todo sobre el deseo del otro, surgirá la frustración. Los significantes ordinarios: la casa familiar, la escuela, el patio de juego, las tres amigas, el club de fans, el campo del abuelo, el pozo, el granero, no tienen más allá y no permiten encontrarse con el significante amo, y por lo tanto con la violencia que ello implica, con la castración. Es querer saber de la sexualidad, no tanto jugar con los chicos, a hacer cosas con los chicos, sino saber sobre el deseo del otro, del otro sexo, cómo reaccionan sus amigas, qué escriben sus amigas, con quiénes salen sus amigas, cómo lo hacen sus amigas... Por lo tanto no se trata de un conocimiento en tanto praxis, en tanto práctica, sino sobre la violencia que dicho saber deja, la violencia de que no todo se puede ver, de que todo no se puede saber.
Dos escenas:
Una. La escena del granero, jugar a médicos y enfermeras, las tres amigas, en un primer relato, R mira, ya R sale con un chico mayor, y no lo dice. En un segundo relato, es ella que mira, y sus amigas la que juegan, se interroga sobre cada una, algo no se cuenta, algo no se ve. La violencia está en el cambio de posición, de jugar a mirar.
Dos. Las tres amigas se escapan del pueblo, los significantes ordinarios no satisfacen la curiosidad de la aventura, de saber qué hay más allá del pueblo, más allá de las normas, de hasta dónde se puede llegar. ¿Por qué la acosa el conductor del autobús? Es mayor, baboso y grueso. Se bajan en un campo sembrado, y son perseguidas por hombres que vienen en moto, siempre se escapan por los pelos. ¿Dónde está el límite? Una vez se escapa del pueblo, la levanta un desconocido que va en moto, se mete en el bosque, algo bebida, y el otro intenta violarla, en las sucesivas lecturas de esta escena: la viola, intenta violarla, ella sale corriendo, ella no se defiende.
En algo es narrativo, los significantes ordinarios: la casa familiar, la escuela, el patio de juego, las tres amigas, el club de fans, el campo del abuelo, el pozo, el granero, en algo es teatral: las escenas; en algo es festivo: los puestos de ventas de ‘la plaza’, cuando venía el carnicero en su puesto ambulante a vender carne, iba con la abuela; el olor a la carne, los cortes de la carne, las señoras hablando, en algo es trágico: el carnicero se suicidó, lo encontraron colgado, en algo es poético: los mensajes que le enviaban los chicos, o los mensajes del club de fans, las tres amigas.
Robbe-Grillet dijo de Marguerite Duras: “Ella ha sido capaz de inventar el silencio en el texto, los espacios en blanco que deja entre cada frase, fraccionando el texto, en analogía con la experiencia”. ¿M hace lo mismo con ‘el silencio’ como síntoma paterno? ¿Pone allí a la mujer?
¿El padre está
totalmente en el phalo? ¿O puede estar en Phi y en a? ¿Es un silencio
que impide la narración, que la interrumpe, o es un silencio que permite la
discontinuidad de la narración? Si el significante es discontinuo, si no
hay continuidad del significante, ¿cómo se introduce Phi y cómo se introduce a?
Y, más aún: ¿Cómo se introduce el significante en la falta del Otro: . No es todo-narrativo: ahora narrativo, ahora teatral, ahora
festivo, ahora trágico, ahora poético. Es la puntuación, la puntuación liga
fragmento con fragmento, como signo de puntuación o como silencio.
Ahora el silencio es un signo de puntuación, el que impide el retorno de los significantes ordinarios, la violencia como lo reprimido, retorna en tanto los significantes ordinarios vuelven a la carga: poner lavadoras, hacer las compras, llevar la niña a la escuela, que esté todo en orden... “La vida cotidiana invade todo”, todo en orden la desorienta, el orden le impide escuchar el silencio de la voz, de la voz de la narración, el silencio como una inscripción en el texto de la ausencia de voz, de la voz del super yo que le exige orden: GOZA. Entonces surge el retorno de lo reprimido, las amenazas de violación, de zonas oscuras, de sótanos, de baretos, de droga y de alcohol. El silencio en la escritura calmará el ansia de una escritura continua, sin intervalos, sin fraseo: las quejas de la madre, sin palabra, en el silencio se escucha el llanto de la madre.
Vuelve a la escena del granero: “Le preguntaba a R: ¿Follar, qué es? El enigma de la sexualidad, yo tenía alguna versión, ella era muy cauta, lo conseguía por otro lado, ella sabía todo por no contaba nada. El enigma, habla, una voz del cuerpo que formula, sacar tu voz, la voz del deseo, yo preguntaba”. Vuelve la escena de ‘la fiesta en la escuela’: Baile con P, también habia dos guiris, dos extranjeros, uno inglés, otro americano. El Otro está en la mirada.”
Un largo segundo tiempo
Un largo segundo tiempo, la ventana se transformará en ventanas de alcantarillas, de sótanos, de edificios derruidos, de ruinas romanas, de cuevas en montañas, en torres abandonadas, etc.
No hay objeto.
Ahora las imagenes son oscuras, el discurso es críptico, se mete en algo
oscuro, en
Ahora la ventana representa no sólo a la imagen sino también a la palabra, un sueño. “Imagenes en blanco y negro, no eran mías, pero como si fueran mías, se pasaban por la tele con mi nombre. No son mías, no sé de quien son, no aceptar que yo pudiera hacer algo bien” Yo le digo: tienen tu nombre. Ahora la ventana es la tele, el medio con el cual ella trabaja, las imágenes que ella realiza y su nombre.
Dice: “Es la representación de las mismas escenas originales. El gran protagonista de mi historia lo estoy perdiendo. Se puede funcionar con esa falta, la falta funciona, siempre me he preservado de la falta del Otro. Todo ha sido un gran drama, que no falte nada. Los sueños de pequeña los estoy realizando, lo he vivido, lo he leído, como una novela que he leído, como el legado de los mayores muertos, casi no queda nada” Sueño: “El mismo sueño una y otra vez. El huerto donde iba con mis abuelos, una casita, un pozo grande, se ve el agua. Flores que mi padre cuidaba, un olor muy intenso, manzanas enormes, que ya no están. Es como atravesar una dimensión, la marco en la pared, no se sabe qué hay del otro lado” Dice: atravesar es del orden del melodrama, montar números, lo leído y olvidado, ahora mudo, una narración de algo olvidado. Donde surgía el melodrama con la sexualidad, cada vez que bebía montaba un número, la violación, no aceptar el drama de la sexualidad, el silencio de la sexualidad. Remite a ventana/ baile/pozo: María Goretti, la luna brilla, brilla la hoja del cuchillo.”
Ahora no se trata solo de una escena, el trauma de la sexualidad, sino se traduce en un marco, el marco de la castración, el Phi, será de aquí en más –phi. No habrá atravesar el espejo, como Alicia, saldrá de la dialéctica puro/sucio, controlar/tentación, saldrá del factor binario del significante, a una lógica de lo múltiple: ahora poético, ahora cortometraje, ahora guión de cine, ahora documental, no todo tiene el mismo orden binario.
Ahora las escenas de los sueños tienen que ver con casas, ventanas de casas, con torres, cabañas en la playa, con una casa redonda en la montaña desde donde puede divisar barcelona, una gran ventana (gran angular). Ahora los significantes ordinarios han sido resignificados, lo reprimido no retorna de manera violenta, retorna con la violencia de la escritura, con la dificultad de la escritura de los guiones, de las escenas, de los fragmentos.
Uno no esta
someteido a la castración,
Sintoma (P) y fantasma (escena del baile) > melo drama
Goce místico /
religioso > G > no existe NADA,
donde no hay NADA
El Edipo del P, y no del hijo , es el de la religión
> Piedra > Pedro > Existe uno que no entra en la
castración / el violador
-
> bajar la mirada
a >
invocante, para encontrar la falta en el Otro > > florecilla (que
el padre cuidaba)
Florecilla > como una representación imaginaria
de la palabra
El pozo, como un borde (sinthome), despedida, duelo,
espacio que tiene una dirección (el camino desde la ventana, pero que tiene un
borde), algo deja de ser simbólico para ser real. La violencia, provocar una
relación donde no hay relación (sexual).
Piedra: el abuelo afilaba con piedra, mirar
el brillo de la hoja, fascinación. Como una interna representación de lo
prohibido, de lo que estaba mal. Yo estoy en el filo, soy el filo (es el corte mismo,
es en el corte mismo).
Ahora la violencia de lo que ella no-tiene, y en
otro lugar, el lugar del objeto del deseo, del deseo de la escritura, del otro
de la escritura. 1. ex-libris, relatos orales, cortos, pequeños, el A es el
realiador, el Otro de una cultura local; 2. carta del otro que ella no tiene,
escena en un aeropuerto donde la mujer del otro le exige ‘una carta de amor’
que ella no tiene en su bolso, un amor del otro que no-tiene, observamos una
inversión de la escena ‘de la fiesta’, y 3. viaja con otro, con la pareja, lo
ordinario también puede ser extraordinario. El deseo del Otro se sostiene,
aunque entregue su corazón... implica un sacrificio. R le dice: “Mira por la
ventana... y verás lo que tú quieras”.
Dos escenas,
dos cuadros:
Recuerda una cajita de música, cuando se abría una
bailarina giraba y se escuchaba una canción, ella fija dando vueltas ante la
voz del Otro, el fondo de la tapa un paisaje oriental, era una cajita china.
Sueño: soñe que me casaba con un tipo bajito, cámara
de TV, trabajaba como actor porno, me lo presentó M, su novio es bajito, la
acción se me ha borrado. Yo veía su pene, delante de más gente mostrar... qué
músculos tengo. Al día siguiente trabajaba, había gente con perros, perros por
todas partes, en una de las habitaciones la madre hacía camas. El padre estaba
desnudo cuando la madre levantaba la sábana para hacer la cama (retrato del
padre en blanco y negro) veía su pene, mi padre también es un hombre, el pene
era el elemento que me faltaba ver de él.
bailarina
- neurótica
a plus
de goce, hacerse el objeto de Goce del Otro
No es el falo para la madre, sino la madre le señala
cuál es su deseo. No tiene sólo una relación de amor con el padre, le señala su
objeto de deseo. También habría que decir que no es claro que el padre tiene un
pene, o es un pene que tiene un padre, el todavía está sin negativizar.
Un trocito sí, todo no, en vez de no.todo del otro,
no querer seguir hasta el final, al final, enfrentarse con la muerte, siempre
es un trocito en algun lado, en el cuello, en el útero, en el trabajo, con la
hija, con un hombre, un trocito de pan, para no enfrentarse con la muerte, del
otro. Con una enfermedad grave del padre, tenía muchas posibilidades de morir,
la enfrenta a esto, si la muerte estaba de entrada (el hermano abortado, el
padre del otro muerto), ahora se pregunta por la muerte como final.
De aquí una serie de sueños y relatos donde artícula
estos tres elementos, el amor, el deseo y el goce, una amiga se acuesta con
montón de tíos, amantes, otra se casa con un realizador por que está enamorada,
dice: “Demasiado tiempo que me separé de R, que estoy sola.” Sueño: “Con
hombres, un tipo en bici con un perro corriendo detrás, se caía, tenía un
agujero de bala en el cuello, y empezaba a sangrar, llamaba al perro que le
lamiera la herida. Salía con ese tipo, llegaba mi casa, la puerta no encajaba
bien.”
Recuerda una película de Rivette, con tres chicas,
el universo femenino de Rivette. Ya no hay una queja, hay una herida, un
agujero que sangra, es ella que decide salir ‘con ese tipo’.
Aquí habla del melodrama, de la lógica del melodrama,
es el velo del drama, el drama de responder a su deseo: el elemento que falta
para componer la palabra. Grandes representaciones... hiperrealidades...,
demasiado reales, en el plano de lo Ideal, una salida y una nueva entrada en la
ficción, como un efecto de lo escrito. El desencadenante es ‘una carta de amor
que no he leído’. ‘Avant la letre’: la carta, la letra, se anticipa a lo
escrito